「奧拉之城」是由台電與高雄市政府聯手舉辦，策展人黃彥穎與藝術家何采柔、余政達、江忠倫、邱昭財、葉振宇、蔡咅璟與吳宗龍、廖建忠、蕭聖健、曾偉豪、蘇匯宇、姚仲涵、王俊淵共同製作的高雄公共藝術節。在寫「奧拉之城」的一開始我為自己設定了一個目標，就是儘量從小孩子的觀點出發，不要有落落長的藝術理論，也不談論藝術家自身的創作脈絡。不只是因為這是一個與兒童有關的展覽，也因為我相信藝術評論不能解釋作品。但是當我這樣想的時候，我立刻發現一個問題，我並沒有辦法真正回到小孩的眼光，所以這種小孩的設想，很容易淪為一種成人對於小孩刻板的想像。還好我發現了一個方法，那就是我也是攝影師，我也拍攝了當天的活動與各個展覽作品。而攝影的眼睛跟小孩的眼睛是相似的，這或許可以幫助我實現這樣的方法。
 
蔡咅璟與吳宗龍《奧拉魔法陣》，我試圖在照片之中說明泡泡跟鞦韆與旋轉椅，或是腳踏車與樹上的燈的關係，結果也ㄧ樣曖昧。



Part I 相機作為評論

這裡要解釋一下，在《Reframing Photography》一書，作者描述眼睛這個器官剛剛出現在生物上時，它其實只是一塊皮膚上凹下去的洞，洞裡面有感官細胞，讓某一隻深海的怪魚，可以在一片漆黑之中覓食。但是當生物不斷進化，這個凹洞裡面形成了眼球，眼球裡面有水晶體，這時候的眼睛結構複雜得多，它不再是一個單純的光受體，更與生物的大腦開始聯繫，眼睛所看到的世界與所謂真實的世界出現了差異。過去人類並沒有意識到這件事，他們以為所見即為真實，譬如思想家笛卡兒（René Descartes），他曾經做了一個實驗，把死人的眼睛挖出來，然後投射光源，形成一個在牆上倒影。這反映了一種信念：眼睛是中性的、客觀的，即使在人類大腦死去之後，它還是可以運作。但是後來視覺研究者發現人眼並非如此天真，我們可以隨手舉出一大堆例子，譬如人眼會看到補償色，但是補償色並不真的存在於物體上。人眼會受記憶、經驗的影響，不同地區的人會看不同的影像重點。有時候人眼甚至會因為心情，而出現某種視覺隧道效應。這時候不要說記錄世界了，人只能看見自己眼前一小塊區域。在這個意義上，攝影家史蒂芬．肖爾（Stephen Shore）認為相機是一個猶如嬰孩般的眼睛，因為相機與嬰兒一樣，都與大腦比較沒有強烈的聯繫。所以，如果我忠實地去使用相機，說不定我就可以回到孩童的眼睛，避免我的大腦賦予意義。在下面的段落中，我將描述我鏡頭看到的作品與我眼睛看到的作品。

何采柔《搖欄》



何采柔的《搖欄》我選擇了兩種拍法：一個是遠遠的去照整個作品，並以中央公園車站出口為背景，另一個是水穿透柵欄的特寫。前者比較像是一個作品的全景，但是後者對我而言，更讓我覺得有趣。因為我看到柵欄好像有被水推動，所以我想拍下來。但是拍出來的照片並沒有說出這件事。甚至完全相反。在照片裡面，柵欄像是一個堅不可摧的固體，然後水柱完全不能撼動它分毫。可是我的肉眼，卻看見柵欄很狼狽地在水柱當中搖搖晃晃，這是我最喜歡這個作品的部分，一個肅殺的意象變得溫柔了，而且這件事必須親身的經歷。

何采柔《搖欄》



王俊淵《奧拉要塞》我選擇用特寫鏡頭去拍。我的肉眼在這裡再此與我的相機出現了差距。我本來是想要藉此呈現一個山巔上要塞壯闊的氣勢，可是實際拍出來之後卻沒有那麼壯觀，因為特寫畫面中當中缺乏比例（原本正是想利用這一點）。我想起我小時候。腦中有很多奇怪的影像，譬如巨大的月亮，或是三層樓高的獅子。這並非我特殊的經驗，而是因為那時候的我身高矮小，所以這些東西相形之下巨大。這當然是一種記憶的扭曲，我忘記了我現在的身高已經跟過去不同，然而這正是一切幻想的關鍵：首先我們提供一個參照，然後把這個參照的偷偷縮小，於是整個世界就相對的放大。奧拉要塞在這個意義上，不僅僅是一個怪獸電影的場景，而是這整個公園乃至於世界的比例尺，從它出發的想像會比它自身更加的巨大。

王俊淵《奧拉要塞》，我本來是想要藉此呈現一個山巔上要塞壯闊的氣勢，可是實際拍出來之後卻沒有那麼壯觀。



蘇匯宇的作品《奧拉巴士》乍看之下這是一張好看的照片放在公車之上，但是當我聽到台電的長官他們看到這個公車，驚嘆怎麼會把煤場拍得那麼漂亮。我發現這個作品對於熟悉這些場景的而言有巨大的震撼。我推測那是因為他們長期身處其中，並早已將這些「景象」解讀為各種生產上的功能，有各種專業的考量。然而當藝術家拿起來的相機，透過構圖、光影等等攝影的語彙，這些場景脫離了專業的世界，而成為了一個新的東西。而這種反差又透過公車被加強，因為公車正是一個日常生活之中具有實際功用的載體，如今卻被賦予了新的想像。

蘇匯宇《奧拉巴士》



拍攝葉振宇的《漫山水》時我一直在等待煙霧起來，同時畫面要帶到一個站在台座上的人。在這裡我有兩個目標：一是說明這件作品的因果關係，同時又想要呈現一種視覺上的張力，特別是由煙霧所帶來的張力。但是我發現在照片之中，前面這個目標變得不明顯，照片裡面的人在沒有充分說明的情況下，看起來就像是信步到此的觀眾，他可能不知道這陣煙嵐從何而來，他不知道重力與太陽能與煙霧之間的聯繫。他只是剛好站在觀景座台之上，然後剛好有一陣水面上的煙嵐，他或許會心想今天真的太幸運了，莫非有什麼好事情機要發生。我覺得這個可能也並非表示遠離作品，因為不論是好運或是重力，其實都是一個玄秘而命定的力量，然後產生具象卻又無定的煙霧。

葉振宇《漫山水》



曾偉豪的作品《騎雨》以及蔡咅璟與吳宗龍《奧拉魔法陣》也有類似的經驗，我試圖在照片之中說明泡泡跟鞦韆與旋轉椅，或是腳踏車與樹上的燈的關係，結果也ㄧ樣曖昧。照片中的確有泡泡也有燈光，可是那看起來更像是一張攝影師製有泡泡的公園嬉戲照，或是在一群小朋友騎車的場景，剛好樹上有裝飾的燈光。但這兩件作品與《漫山水》有一個差異，在《漫山水》當中煙嵐與重力的關係不是那麼立即，可是在《騎雨》與《奧拉魔法陣》當中，在現場的觀眾即使沒有被告知，但是因為動作與泡泡、燈光之間有正比的關係，所以比較細心的人可能就會發現其中的機制。我期待當父母來到這裡，可以先不要告訴小朋友人和事情。然後讓小孩自己發現其中的關係，它將會在他們心中成為一次破解世界奧秘的珍貴經驗，使他們相信世界的某一部份是存在一種隱微未見的關聯。

蔡咅璟與吳宗龍《奧拉魔法陣》



蕭聖健的作品《蛙鳴》是一個完全適合用攝影呈現的作品，因為攝影的視角是單一的，只要按下快門，他就會固定下來。所以如果拍攝者刻意的去經營角度，那就可以製造某種錯覺。譬如美國攝影家約翰．法爾（John Pfahl）曾經在石頭上貼膠帶，但是透過鏡頭，那些膠帶竟然看起來狡猾的像是相機的觀景窗ㄧ樣。《蛙鳴》在相片之中也有這種的「幻術」，透過選定的視角，有些青蛙看起來像是隱蔽在環境當中。但是當我人在現場，隱蔽卻是時隱時現的，有點像是科幻電影當中呈現一個隱形人的手法。你不能真的讓人看不見，而是要讓某些殘影斷斷續續的發生，只是《蛙鳴》並非透過特效，而是因為單純的風力、波光與折射，竟然製造出一個奇幻經驗，一種復古的數位。

蕭聖健《蛙鳴》



拍攝邱昭財的作品《轉轉電力公司》時，我一直想要捕捉小孩子操作時候的畫面，特別是小孩子轉動把手然後燈光亮起的瞬間。但是因為手搖的電力會耗盡，所以小朋友必須持續地轉動，當動作比較慢的時候，裡面的燈泡就會熄滅，就動作轉化為一種視覺而言，它與其餘的作品類似。但是他的特別之處是，燈光持續的時間很短暫，轉一下，亮一下，然後熄滅，然後要再轉一下。這讓我想起相機的發展歷史，在1839年之前，其實已有許多類似於相機的裝置，它們也是透過一連串的機制，然後將影像投射在另一個地方，就像是《轉轉電力公司》透過裝置製造光亮一樣。但是它們的問題是，科學家與藝術家無法把影像留存下來。直到攝影術成熟之後，影像才能被固定，也不算巧合的是，攝影的盛行與工業時代幾乎同時，我們可以把影像的保存與電力的保存聯繫在一起，它意味著某種事物在人作用之後可以被「積累」，然後最後成就一個遠遠超越個別人力的東西，譬如文明。

邱昭財《轉轉電力公司》



廖建忠的《太陽魔方》是一個難以在照片當中呈現的作品，因為表面上那是一個公園中常見的雕塑，甚至讓人聯想到二二八公園裡面的裝置。如果熟悉變形金剛的觀眾，可能又會想到裡面的「火種源」。除此之外，同時它又具有一個太陽能板的外觀，讓人猜想它會不會具有發電的功能。於是這個東西的內涵變得模糊了，它像是一個實體的雙關，也是一個當代藝術之中常見的諧音。但或許照片本身並不是問題，它只是一個影像，一個純粹的符徵，也或許這才最接近小朋友所看到的世界，在還沒有任何聯想啟動之前，事物就是手指的方向。

廖建忠 的《太陽魔方》



沒有比起余政達更挑戰攝影師了，因為根本沒有畫面可拍，但是它挑戰的不只是攝影師，而是我們對於「連結」的概念。當你掃描QR Code之後，你只看到了一段教學的影片。這個形式本身比較教授的內容更吸引我的興趣，它是一種對於數位時代的復返。網路時代的小孩已經習慣透過連結進入一個更有收穫的世界，這裡的收穫也許是一張圖片，一個動畫。在攝影也有類似的情況，在數位相機當中按下快門與影像呈現幾乎是同步發生，就像我們掃描QR code，或是點選連結ㄧ樣。然後在底片時代，按下快門之後卻需要經過漫長的等待，在這個拍攝動作與影像呈現之間的空擋，其實是各種複雜的原理與機制在其中作用，是現代世界所遺失的進化環節，余政達的作品推遲了這個報酬的到來。

如果我們把整個展覽分成兩類，一類關於介面，一類關於轉換，姚仲涵《光電獸#7》像是串連這兩者的樞紐。一方面它可以由聲音來發動燈光，另一面它可以連結氣象程式，讓天氣狀態改變燈光的型態。作為一個曾經是歷史系的研究生，我想起了「天人感應」這個說法。當然在這個裝置之中，現場聲音與天氣狀態沒有直接的聯繫，然而這兩者被模擬成相同的形式，一組由光構成的編碼，而天人彷彿可以藉此溝通。另外一個讓我充滿好奇的是，有沒有可能使用相機的快門聲去觸動光影。假設整個環境更加的安靜，那拍攝的同時就會驅動燈光的變化，以至於攝影者永遠沒有拍到一張客觀存在的照片，像是測不準的原理所闡述的ㄧ樣。

曾偉豪《騎雨》



Part II 對於當代社會說的話

在第二部分，我想討論「奧拉之城」整個展覽與當代社會的關係，這與第一部分相機的視角是有關聯的。因為我們所處的世界已經被氾濫的影像、預設的價值與關鍵字所環繞，導致我們確實看見世界，卻只能看到這個社會濾鏡所讓我們看到的東西。所以當藝術家提供了另一個觀看世界的方法，類似於相機與嬰孩的天真之眼，它其實也是對於社會的一種檢視。

「奧拉之城」有一個背景，它是台電支持的公共藝術，所以在其中有能源的主題很自然不過。而藝術家處理能源的方式，帶有一種「復古」的情調，譬如重力、手搖、水力與腳踏車等等。觀眾或許很容易感受到這背後有一種環保的意識，甚至可以聯想到這些因地制宜的作品，是對於不斷消費的社會的反思。當現今藝術家不斷製造一個又一個「產品」，在展覽結束之後收藏於倉庫的循環中，「奧拉之城」的作品不僅貼近生活，甚至可以長期使用。

邱昭財《轉轉電力公司》



但我認為除去環保層面，「奧拉之城」在藝術上更值得關注。它反思一個當代藝術中常見的論式。我們都熟悉「現成物」這個概念，它在當代藝術中泛濫成災，以至於很多人抱怨，為什麼現在的藝術都不像藝術。我們先引用傑夫．沃爾（Jeff Wall）對現成物藝術的定義。在《Mark of indifference》一文中他認為觀念藝術建立了兩個藝術的原則，而這兩個原則被當代（現成物）藝術所沿用。第一個原則是藝術必須使用藝術之外的東西。第二個原則是這個藝術之外的東西取消了它原本的功用。第一個原則導致了大量的現成物進入了當代藝術世界。（一般民眾常常因此感到莫名其妙，覺得這些破銅爛鐵怎麼會是藝術，但事實上這個取消藝術外貌與技藝所帶來的思考，恐怕更逼近藝術。）第二個原則促使藝術家想辦法取消現成物的日常功用。譬如許多早期觀念藝術的作品，他們致力於營造一個看起來日常（不像藝術），但同時又與一切日常隔絕的場景，像是一個封閉的工作室，一個莫名其妙的跳躍。

現成物藝術所遭遇的困境是，當越來越多藝術之外的事物成為藝術，現成物就不具有藝術之外的意義，甚至於藝術家、藝評與策展人建立了一套關於現成物的「藝術」。「奧拉之城」所帶來的啟發是，或許由於公共藝術與兒童參與的考量，這些作品在「藝術形式」上並不那麼複雜。這並不意味藝術家對於形式沒有縝密的考量，而是這些藝術形式並不要求觀眾對於既有的藝術形式有太專門的理解。因為這樣的關係，這些作品在連結日常的時候，並不是致力於轉化日常用品成為藝術的樣子。而是與日常共存，然後日常與創作自然而然地成為一件事。譬如公園的板凳同時是作品牌、蛙鳴與原來的公共裝置互相搭配，成為「一組」作品。容我再強調一次，關鍵並不在於藝術形式，也不在於實際的功能，而是藝術與實際的功能組合起來成為「一個」新的物品。在這當中我特別想提出何采柔的作品。嚴格說來它並不具有日常實用的功能，譬如讓人休息，也不是在藝術形式上有極為精巧的安排，它的藝術性（如果非要用這個詞的話）來自於把看毫不相干的事物結合在一起，然後讓你覺得這是一個東西。小朋友也許對此覺得理所當然，但是對異化已深的人如我，面對這個作品好像發現了一個新的存在。

台電2019高雄公共藝術節「奧拉之城」活動一隅。



「奧拉之城」另一個引人入勝之處是一種世代之間的對話。在這樣一個小孩子人手一支手機的年代，「奧拉之城」是上一代的大孩子發起的挑戰。策展人與藝術家彷彿要告訴小孩，這個真實世界是有趣的，而且也可以充滿想像。聽起來這也是有一種懷舊的味道，但其實也是一個當代的經驗。譬如尚．布希亞（Jean Baudrillard）提出了一個當代的影像型態「擬像」：影像不再是一個東西的模仿，而是來自於某個模型。通常我們對於這個現象會抱持負面的態度，縱然我們被各種媒體、圖像所塞滿，難道波灣戰爭就真的不存在嗎？但是參與「奧拉之城」後，觀眾或許會有一個感覺，這種真假影像混雜的經驗其實是很自然的，布希亞想說也是這樣。譬如布希亞在文章中提到的一個故事——今天一個人想要假扮搶匪搶銀行，他還是會把銀行裡面的顧客嚇得要死，還是會驚動警衛。因為對於很多人來說，他們對於真實銀行搶案的想像，就是來自於戲劇中的假扮。這其實就是小孩子的世界。當他們參與奧拉之城的活動，策展團隊設定的世界觀、劇團的演員、藝術家的作品與這個世界ㄧ樣真實。

但是這兩者（擬像與兒童的眼光）之間有一個巨大的不同，「擬像」的模型背後潛藏了各種商業的、國家的、資本主義的邏輯。以各種MV、手遊乃至於Cosplay中的人物為例，這些經過拼裝、分解、複製再複製的角色之所以讓人們充滿疑慮，那是因為它們的發動者並不單純。在可愛、無害的外表之下，即為德波（Guy Debord）所說資本積累的樣貌。所以到最後，其實沒有任何想像的成分，觀眾只是透過這些形象，從一個現實被導入了另一個現實。而「奧拉之城」的發動者是藝術家，藝術家所建立的角色需要觀眾的參與。觀察奧拉之城的作品，他們其實並非如此理所當然的可以被想像，譬如一個手機遊戲裡面結界的動畫，其實是比何采柔的作品更像是結界，但是小朋友毫無障礙就跨了過去，因為他們自己補充了那些空白的地方。

台電2019高雄公共藝術節「奧拉之城」活動現場。



所以網路世代與之前世代真正的差異或許不在於前者是虛假的後者是真實的，而是剛好相反。在數位時代之前，由於資訊並不充分，小孩子必須自己想像一個巨大的世界。在這過程中我們與朋友交換有限的漫畫、觀看品質參差的第四台，有時候我們需要那些比我大一點的大哥哥，他們忽然靈光一閃，把凌亂的臥室，百貨公司的手扶梯，還是公園的板凳設想成一個遊戲的場景，帶著那些仰望他們的小毛頭，進入了一另一個世界。但是數位時代開始之後，各種網路社群、遊戲廠商提供小孩子充足的背景設定與遊戲機制。小毛頭們不需要大哥哥了，因為他們已經有了一個被組織的世界在ipad裡面。

但是「奧拉之城」並不是完全的復古，而是融合了這兩種經驗，它有非常手作活動的如卡牌遊戲，也有很數位時代的產物，譬如影片、外拍的活動。策展人賦予了這些有復古感的藝術品一個當代的遊戲的架構，就像一個大哥哥把沙發變成高山。只是沙發代換成了藝術品，在這裡藝術家的創意與小孩子自身的想像同時存在。我很喜歡這個安排，並不因為這兩者是緊密呼應，反而它們更像是兩個系統，存在著一些需要聯繫的環節，就像前述藝術與日常的並存一樣。它不只瓦解了評論者想要尋求一種——慣性解釋的老派企圖，同時也要求參與者自行聯繫與組織，此時他們的眼睛就是一台台相機，多年以後，當童年的幻想逐漸退去，回憶如同照片泛黃，這些小朋友會發現當年那些大哥哥大姊姊，留下了更珍貴的東西。

王俊淵《奧拉要塞》夜景鏡頭

文 / 汪正翔
攝影 / 汪正翔


台北人，台灣大學歷史研究所碩士，波士頓美術館藝術學校（School of The Museum of Fine Art讀藝術創作碩士（肄業）。目前往返碧潭與台北之間，接案維生，也從事攝影評論與創作 。看得見，會按快門。