奧拉之城：遊戲場再通電
文/ 印卡
遊戲場再通電──談奧拉之城
美國策展人利帕德（Lucy R. Lippard）曾在《策展簡史》中逗趣地說他的一種策展想像：「策劃非實體化的展覽，把展品塞進一個手提箱。一位藝術家帶著手提箱到另一個國家展出，再交給另一位藝術家，就這麼傳遞下去。」最近末利帕德思考藝術非物質性的遺產某種程度落在了南臺灣。由黃彥穎策展的「奧拉之城」，在高雄中央公園現址為空間，邀請了十三位藝術家，在現場擺放了十二件藝術裝置開啟了一整季的藝術活動。而「奧拉之城」中如何成功在策展層次吸引到群眾參與、並活絡了「奧拉之城」在公園、台電之間的紐帶呢？
從東亞公園史談起公共性的產生
臺灣第一個公園是円山公園，而第一個都市公園則是台北新公園，這兩個在日治時期先後出現的公園，恰好凝縮了東亞公園史在十九世紀前後的兩種形式，前者試圖改動宗教空間以台湾神社為中心，後者則是日比谷公園的模式。東亞的「公園」一詞從許多翻譯如花屋、花苑、在1870年代固定成為Public Garden的漢字譯法，中國現代外灘「公園」也來自於此。
當我們回看1870年代岩倉具視的《養歐回覽實記》講起歐洲公園的印象談到了：「對財產不太留意，也不熱衷於貿易的東洋人，不具有西洋人所認為必須要有的那種『樂於外交』的個性，東洋人在性格上，反而有所『忌憚』。另外，西洋人重視『有形性理學』，也就是實學(應用科學)；而東洋人則重視『無形性理學』，也就是概念論」。這種差別也表現在都市內是否建有公園、植物園、動物園等方面…….來此園遊樂的民眾，日常生活於彼端，靠勞作而生，食馬鈴薯、玉米，垢衣蔽履，奔走於煙煤中，以工廠收取薄酬維持生計。而每到周日，布洛涅園中，華麗馬車，輪輪相銜；園中夫婦相偕，爺娘相伴，步遊消遙。兩園景色相似，比特‧紹蒙雖無其繁華，卻留其快爽，實為難得。」則可以看到東亞的公園如何作為文化裝置，在城市空間中扮演知識系譜的構成以及我們常說的休憩空間。岩倉具視的西方凝視，在19世紀末「公園」設立的爭論中，讓我們看到了空間公共性的長成。
公園作為公共性的空間裝置，也正是「奧拉之城」的一項重點。高雄市的中央公園，源於戰前1936年的城市規劃，並在40年後建成，逐步成為城市景點如城市光廊的所在地。不久之前，2014年因興建李科永紀念圖書館引發的護樹活動，說明了中央公園近年來的公共空間的想像與環境議題。不過「奧拉之城」所作的並非回憶公園史或是歷史記憶的塑造，當藝術作品與公園重新碰擊的時候，「奧拉之城」所選擇的是與城市空間的特性相輔相成──也就是恢復公共性的這個特色。
卡牌規則與遊戲性
這幾年隨著寶可夢GO在台灣掀起浪潮，以電玩方式介入地方觀光活動已不只一例。這些現象背後，不光是擴充實境等技術成熟帶來的可能，而更根源性地再次指出了遊戲（game）字源其實就是人群的聚集（ga-men）的意義。「奧拉之城」在整體策展設計中，將藝術作品規劃成為卡牌遊戲，原本中央公園除了是人潮聚集之外，策展策略中因為卡牌遊戲（規則）的介入，也一如寶可夢GO有了登出、登入之感，換句話說，「奧拉之城」的卡牌，一如社會學家凱窪（Roger Caillois）《遊戲與人》提到，有著受規則的約束、虛構的特性。前者，在展覽期間，參與卡牌遊戲者，每個人在每場戰鬥中，最少持有10張卡片，最多持有15張卡片，每次階段最多可以打出兩張牌，依照卡牌性質相剋相生計分，最後以點數最高者為勝者。每張卡牌內涵則與藝術作品之名有關，可說是在實質展演空間上，透過卡牌遊戲的進行再造了藝術作品另一個虛構的面向。
透過虛構的界面，吸引了不少在地人口的參與。而展覽的企圖從動畫製作〈一樣的夢〉中更可看到，「奧拉之城」努力地想在虛構敘事中搭建能源的遊戲規則，比如卡牌中轉轉電力公司、太陽魔方、光電獸七號，也與卡牌遊戲影射出對於能源生產、利用的聯想有關。利帕德所謂的藝術的「去物質化」，談到上個世紀中許多視覺經驗要求觀者更多的參與，更何況有些作品很空，更花時間、更費力，而非物質面向或說非視覺性的強調在當代藝術中就更為清晰，在這裡「奧拉之城」的策展策略本身就是去物質的，但更如我們觀察到「奧拉之城」不同於傳統策展只辦理工作坊、參觀集點卡，依照空間的潛能打造出新的虛構法則，不僅大增了藝術參與的可能，我們也看到了活動過程中參與群眾加入公園除汙的環境行動。在群眾參與上，此策展方式相當地成功。
重思電力工程與藝術
奧拉之城的策展概念來自於電力的英文Electricity，將這個字拆成Electri City ，取其諧音也就是奧拉之城，意在探討電力（能源）與城市（文明）之間的多重關係。在藝術作品中，由於與認養中央公園的台灣電力公司在活動上的支持，電力相關的意象則由邱昭財《轉轉電力公司》、蔡咅璟與吳宗龍《奧拉魔法陣》、江忠倫《原子撞球檯》、廖建忠《太陽魔方》、葉振宇《漫山水》、曾偉豪《騎雨》跟姚仲涵《光電獸七號》等作品在中央公園透過互動、群眾參與或是感應環境光來達成。邱昭財《轉轉電力公司》的裝置需要參與者手動操作產生電力推動裝置的電力城市意象運作，而《騎雨》則是利用腳踏車與他人共同協力產生動力與導電墨水的電路來讓頂上的裝置發亮發聲，《漫山水》與《光電獸七號》則透過太陽能板在白晝吸收光能，成為裝置灑水噴霧，或是聲響互動光亮的基礎。
在電力意象引導的裝置之外，何采柔《搖欄》、王俊淵《奧拉要塞》、蘇匯宇《奧拉巴士》、余政達《瑞德車隊》、蕭聖健《蛙鳴》則是採取了融合公園特色的方式，進行創作，例如何采柔《搖欄》的作品是放置在公園的噴水裝置中，一方面《搖欄》的設計有如不倒翁的重心，在空間上改變了原本噴水裝置的感官模式；蕭聖健《蛙鳴》作品可依照風力轉動，但由於裝置的水池已有不少公園舊有的公共裝置，如何融入環境而不衝突，蕭聖健《蛙鳴》對於公共藝術在環境上的累積、增設，是相當成功的處理；蘇匯宇《奧拉巴士》讓原本電廠場域的影像陌生化，火力發電倉庫、生產現場的工業影像透過藝術家觀點的成為了台電交通車的新外皮在市區交通網路上擴散；余政達《瑞德車隊》則是透過了工作坊與錄影的展演性，讓參與群眾不只是參與電力裝置的實作，而是在實作過程中試圖打開如同王俊淵《奧拉要塞》在裝置意象背後「能源」到底可以是什麼還有跟技術載具之間的互動。
「奧拉之城」的挑戰不僅僅只是我們今天看到的科技藝術如何生產，或是數位藝術節在短時間內作品集結的現象。城市空間有非常多的空間節點，人們來往留去的時候，如果藝術作品要重新介入，要如何擺放，甚至透過空間語法重新塑造場域的魅力，「奧拉之城」緊緊抓住了電力、能源意象，在高雄中央公園以真實空間裝置跟虛構的遊戲敘事達到了不凡的效果。
再功能化或是重新公共化的難題
從公園在東亞的系譜來說，「奧拉之城」的藝術季活動相當善用了公園與公共性的特點，在西方有時公園還是社會運動、不合作運動的場域。同時因為策展目的，在「奧拉之城」的空間上，公園也不是19世紀作為單純「自然」的意識形態，而是在今日電力基礎設施的共識下，自然與能源的弔詭關係，在「奧拉之城」的卡牌設計，跟互動式、聲音感應裝置下被提醒、被關注。過去關注公共藝術的利帕德，談到視覺藝術觀看上的問題與困難，策展人黃彥穎將整個公園以遊戲方式活化，甚至讓參與者透過卡牌遊戲逆向去認識藝術作品與藝術家。社會學家凱窪（Roger Caillois）說遊戲的虛構另一個面向指的就是人們知道遊戲是假的，但離開遊戲回到中央公園在作品展開的另一種藝術真實，則是打開了策展論述作為「遊戲指南」，在虛與實中的新可能。
除此之外「奧拉之城」執行的基礎是公園空間本身就有的功能。空間再利用與活化常是藝術活動的難題，但復甦空間效能，則不同於文史培力的走向，「奧拉之城」的手法值得重思遊戲、另類作品敘事與活動展開的潛力。同時對於臺灣已風行許久的桌遊、民俗神怪改寫，裝置化、空間化的策略也值得依此反向結合（歷史）空間進行。文史空間的活化是否有再甦醒其空間功能的可能，「虛構空間」的意義又如何介入，這是新興的策展可能。空間的使用如何透過虛構成為關鍵因素，如何讓場域重新通電，再功能化或是重新公共化的難題，似乎「奧拉之城」讓這個議題有一些解方，類似的手法如何可以被重複，被改良，在策展中系统中的事物如何聯結，「奧拉之城」給了個成功的例子。
台電2019高雄公共藝術節：奧拉之城
展覽期間：2019/01/12－2019/04/12
展覽地點：高雄市中央公園
美國策展人利帕德（Lucy R. Lippard）曾在《策展簡史》中逗趣地說他的一種策展想像：「策劃非實體化的展覽，把展品塞進一個手提箱。一位藝術家帶著手提箱到另一個國家展出，再交給另一位藝術家，就這麼傳遞下去。」最近末利帕德思考藝術非物質性的遺產某種程度落在了南臺灣。由黃彥穎策展的「奧拉之城」，在高雄中央公園現址為空間，邀請了十三位藝術家，在現場擺放了十二件藝術裝置開啟了一整季的藝術活動。而「奧拉之城」中如何成功在策展層次吸引到群眾參與、並活絡了「奧拉之城」在公園、台電之間的紐帶呢？
從東亞公園史談起公共性的產生
臺灣第一個公園是円山公園，而第一個都市公園則是台北新公園，這兩個在日治時期先後出現的公園，恰好凝縮了東亞公園史在十九世紀前後的兩種形式，前者試圖改動宗教空間以台湾神社為中心，後者則是日比谷公園的模式。東亞的「公園」一詞從許多翻譯如花屋、花苑、在1870年代固定成為Public Garden的漢字譯法，中國現代外灘「公園」也來自於此。
當我們回看1870年代岩倉具視的《養歐回覽實記》講起歐洲公園的印象談到了：「對財產不太留意，也不熱衷於貿易的東洋人，不具有西洋人所認為必須要有的那種『樂於外交』的個性，東洋人在性格上，反而有所『忌憚』。另外，西洋人重視『有形性理學』，也就是實學(應用科學)；而東洋人則重視『無形性理學』，也就是概念論」。這種差別也表現在都市內是否建有公園、植物園、動物園等方面…….來此園遊樂的民眾，日常生活於彼端，靠勞作而生，食馬鈴薯、玉米，垢衣蔽履，奔走於煙煤中，以工廠收取薄酬維持生計。而每到周日，布洛涅園中，華麗馬車，輪輪相銜；園中夫婦相偕，爺娘相伴，步遊消遙。兩園景色相似，比特‧紹蒙雖無其繁華，卻留其快爽，實為難得。」則可以看到東亞的公園如何作為文化裝置，在城市空間中扮演知識系譜的構成以及我們常說的休憩空間。岩倉具視的西方凝視，在19世紀末「公園」設立的爭論中，讓我們看到了空間公共性的長成。
公園作為公共性的空間裝置，也正是「奧拉之城」的一項重點。高雄市的中央公園，源於戰前1936年的城市規劃，並在40年後建成，逐步成為城市景點如城市光廊的所在地。不久之前，2014年因興建李科永紀念圖書館引發的護樹活動，說明了中央公園近年來的公共空間的想像與環境議題。不過「奧拉之城」所作的並非回憶公園史或是歷史記憶的塑造，當藝術作品與公園重新碰擊的時候，「奧拉之城」所選擇的是與城市空間的特性相輔相成──也就是恢復公共性的這個特色。
卡牌規則與遊戲性
這幾年隨著寶可夢GO在台灣掀起浪潮，以電玩方式介入地方觀光活動已不只一例。這些現象背後，不光是擴充實境等技術成熟帶來的可能，而更根源性地再次指出了遊戲（game）字源其實就是人群的聚集（ga-men）的意義。「奧拉之城」在整體策展設計中，將藝術作品規劃成為卡牌遊戲，原本中央公園除了是人潮聚集之外，策展策略中因為卡牌遊戲（規則）的介入，也一如寶可夢GO有了登出、登入之感，換句話說，「奧拉之城」的卡牌，一如社會學家凱窪（Roger Caillois）《遊戲與人》提到，有著受規則的約束、虛構的特性。前者，在展覽期間，參與卡牌遊戲者，每個人在每場戰鬥中，最少持有10張卡片，最多持有15張卡片，每次階段最多可以打出兩張牌，依照卡牌性質相剋相生計分，最後以點數最高者為勝者。每張卡牌內涵則與藝術作品之名有關，可說是在實質展演空間上，透過卡牌遊戲的進行再造了藝術作品另一個虛構的面向。
透過虛構的界面，吸引了不少在地人口的參與。而展覽的企圖從動畫製作〈一樣的夢〉中更可看到，「奧拉之城」努力地想在虛構敘事中搭建能源的遊戲規則，比如卡牌中轉轉電力公司、太陽魔方、光電獸七號，也與卡牌遊戲影射出對於能源生產、利用的聯想有關。利帕德所謂的藝術的「去物質化」，談到上個世紀中許多視覺經驗要求觀者更多的參與，更何況有些作品很空，更花時間、更費力，而非物質面向或說非視覺性的強調在當代藝術中就更為清晰，在這裡「奧拉之城」的策展策略本身就是去物質的，但更如我們觀察到「奧拉之城」不同於傳統策展只辦理工作坊、參觀集點卡，依照空間的潛能打造出新的虛構法則，不僅大增了藝術參與的可能，我們也看到了活動過程中參與群眾加入公園除汙的環境行動。在群眾參與上，此策展方式相當地成功。
重思電力工程與藝術
奧拉之城的策展概念來自於電力的英文Electricity，將這個字拆成Electri City ，取其諧音也就是奧拉之城，意在探討電力（能源）與城市（文明）之間的多重關係。在藝術作品中，由於與認養中央公園的台灣電力公司在活動上的支持，電力相關的意象則由邱昭財《轉轉電力公司》、蔡咅璟與吳宗龍《奧拉魔法陣》、江忠倫《原子撞球檯》、廖建忠《太陽魔方》、葉振宇《漫山水》、曾偉豪《騎雨》跟姚仲涵《光電獸七號》等作品在中央公園透過互動、群眾參與或是感應環境光來達成。邱昭財《轉轉電力公司》的裝置需要參與者手動操作產生電力推動裝置的電力城市意象運作，而《騎雨》則是利用腳踏車與他人共同協力產生動力與導電墨水的電路來讓頂上的裝置發亮發聲，《漫山水》與《光電獸七號》則透過太陽能板在白晝吸收光能，成為裝置灑水噴霧，或是聲響互動光亮的基礎。
在電力意象引導的裝置之外，何采柔《搖欄》、王俊淵《奧拉要塞》、蘇匯宇《奧拉巴士》、余政達《瑞德車隊》、蕭聖健《蛙鳴》則是採取了融合公園特色的方式，進行創作，例如何采柔《搖欄》的作品是放置在公園的噴水裝置中，一方面《搖欄》的設計有如不倒翁的重心，在空間上改變了原本噴水裝置的感官模式；蕭聖健《蛙鳴》作品可依照風力轉動，但由於裝置的水池已有不少公園舊有的公共裝置，如何融入環境而不衝突，蕭聖健《蛙鳴》對於公共藝術在環境上的累積、增設，是相當成功的處理；蘇匯宇《奧拉巴士》讓原本電廠場域的影像陌生化，火力發電倉庫、生產現場的工業影像透過藝術家觀點的成為了台電交通車的新外皮在市區交通網路上擴散；余政達《瑞德車隊》則是透過了工作坊與錄影的展演性，讓參與群眾不只是參與電力裝置的實作，而是在實作過程中試圖打開如同王俊淵《奧拉要塞》在裝置意象背後「能源」到底可以是什麼還有跟技術載具之間的互動。
「奧拉之城」的挑戰不僅僅只是我們今天看到的科技藝術如何生產，或是數位藝術節在短時間內作品集結的現象。城市空間有非常多的空間節點，人們來往留去的時候，如果藝術作品要重新介入，要如何擺放，甚至透過空間語法重新塑造場域的魅力，「奧拉之城」緊緊抓住了電力、能源意象，在高雄中央公園以真實空間裝置跟虛構的遊戲敘事達到了不凡的效果。
再功能化或是重新公共化的難題
從公園在東亞的系譜來說，「奧拉之城」的藝術季活動相當善用了公園與公共性的特點，在西方有時公園還是社會運動、不合作運動的場域。同時因為策展目的，在「奧拉之城」的空間上，公園也不是19世紀作為單純「自然」的意識形態，而是在今日電力基礎設施的共識下，自然與能源的弔詭關係，在「奧拉之城」的卡牌設計，跟互動式、聲音感應裝置下被提醒、被關注。過去關注公共藝術的利帕德，談到視覺藝術觀看上的問題與困難，策展人黃彥穎將整個公園以遊戲方式活化，甚至讓參與者透過卡牌遊戲逆向去認識藝術作品與藝術家。社會學家凱窪（Roger Caillois）說遊戲的虛構另一個面向指的就是人們知道遊戲是假的，但離開遊戲回到中央公園在作品展開的另一種藝術真實，則是打開了策展論述作為「遊戲指南」，在虛與實中的新可能。
除此之外「奧拉之城」執行的基礎是公園空間本身就有的功能。空間再利用與活化常是藝術活動的難題，但復甦空間效能，則不同於文史培力的走向，「奧拉之城」的手法值得重思遊戲、另類作品敘事與活動展開的潛力。同時對於臺灣已風行許久的桌遊、民俗神怪改寫，裝置化、空間化的策略也值得依此反向結合（歷史）空間進行。文史空間的活化是否有再甦醒其空間功能的可能，「虛構空間」的意義又如何介入，這是新興的策展可能。空間的使用如何透過虛構成為關鍵因素，如何讓場域重新通電，再功能化或是重新公共化的難題，似乎「奧拉之城」讓這個議題有一些解方，類似的手法如何可以被重複，被改良，在策展中系统中的事物如何聯結，「奧拉之城」給了個成功的例子。
台電2019高雄公共藝術節：奧拉之城
展覽期間：2019/01/12－2019/04/12
展覽地點：高雄市中央公園
文 / 印卡
印卡，詩人，秘密讀者編委。曾獲國際藝評人協會 Young Art Critics榮譽入選，澳門城市藝穗節駐村評論人。作品散見於各藝文報刊，曾被收錄於合集《港澳台八十後詩人選集》、《生活的證據：國民新詩讀本》，曾著有詩集《Rorschach Inkblot》、《刺蝟》、《一座星系的幾何》。
印卡，詩人，秘密讀者編委。曾獲國際藝評人協會 Young Art Critics榮譽入選，澳門城市藝穗節駐村評論人。作品散見於各藝文報刊，曾被收錄於合集《港澳台八十後詩人選集》、《生活的證據：國民新詩讀本》，曾著有詩集《Rorschach Inkblot》、《刺蝟》、《一座星系的幾何》。
